LO CÉLTICO EN CIRLOT

UN VIAJE A LAS FUENTES GALESAS E IRLANDESAS

Antonio Rivero Taravillo

A Luis Alberto de Cuenca

En una época en la que lo céltico en España no era más que el marchamo de galleguismo de ciertos prohombres del Finisterre y el eco en ellos de las publicaciones de Macpherson y sus ensoñaciones brumosas, Juan Eduardo Cirlot, en la mediterránea Barcelona, sin ánimo de mitologizar una realidad social o política alguna sino atraído sobre todo por los símbolos y las potencialidades poéticas de las formas —no el simple romanticismo de los temas— empezó a cultivar una escritura insólita, exploradora de la materialidad fónica del lenguaje, con préstamos reconocidos, proclamados, de las literaturas medievales galesa e irlandesa.

Unos años antes, Marià Manent había abordado, también en Cataluña, la traducción de una antología de poemas irlandeses en lengua gaélica a partir de las más solventes traducciones al inglés de celtistas como Kuno Meyer, W. Stokes, etc. (La poesía irlandesa, segunda ed. en Plaza y Janés). Lo que en Manent es gusto por el significado, aun en la cuidada envoltura con que nos presenta en español sus versiones (por lo general en endecasílabos y alejandrinos, con rima a veces) en Cirlot es, como quedó apuntado arriba, también una búsqueda de recursos y efectos formales con los que vestir sus propios poemas, o mejor aún: el cauce por el que dejar correr su propia creación. Esto, independientemente de su atracción por el mundo medieval, preñado de símbolos y misterios, tan espoleadores de su psique. Una atracción que quedaría formulada en carta al pintor Manuel Miralles, donde en respuesta a la confesión de éste de estar cada vez más atraído por el mundo del Medievo declara: "No me extraña que te atraiga la Edad Media. Era tan triste como nosotros y, además, está lejos. Tiene un color de campanas y de cadenas, un olor de torres mojadas y de rosas pisadas. Tiene una forma de espada muerta, una música con sonidos azules y verdes muy claros."

Cirlot, que hacia 1950 ya se había iniciado en el mundo de la simbología con Marius Schneider y años después se adentró con José Gudiol en el arte medieval, hubo de conocer y reconocer en ambas aproximaciones el mundo celta, riquísimo en símbolos y mitos y artífice del más deslumbrante estilo decorativo de Occidente, una forma precursora del abstractismo contemporáneo del que él tanto se ocupó en sus ensayos de arte. Un conocimiento de la religión y las literaturas de los celtas —si no de especialista, más que holgado, y desde luego muy superior al que cabía esperar en la España del momento—, se muestra en numerosas voces de su Diccionario de símbolos: en "peregrinación" menciona los immrama o viajes marinos; en "decapitación", las calaveras esculpidas en la fachada de la catedral de Clanfert (Irlanda); en "abismo", la situación de éste en el interior de las montañas para los celtas...

Él, que siempre estuvo atraído por figuras y culturas pretéritas que se hacían en él presencia (La muerte de Gerion, Elegía Sumeria, Once poemas romanos, Poemas a Cartago...), llegaría a verse subyugado por lo céltico en sus diferentes facetas, como una civilización más al principio, y, ya especialmente, durante ese lustro final de su existencia del que nos ha quedado la que es su mejor obra y un personaje femenino, Bronwyn, que por su papel en su poesía y sus significados profundos se puede decir que resiste —oh, blasfemia— la comparación con la Beatriz de Dante.

Juan Eduardo Cirlot, siendo tataranieto del vicealmirante Butler, tenía sangre irlandesa por parte paterna, y siempre miró con reverencia a ese linaje militar que con él se quebró al no seguir la carrera de las armas. En "A mis antepasados militares" declara: " Os prefiero / entre todas las sombras / que precedieron, vívidas, mi antorcha". En 1963-64, Cirlot compuso la que sería una primera versión de Un poema del siglo VIII. Allí, adelantándose siete años al texto que conocemos, aparece, según él, la "premonición de Bronwyn". En este poemario, la impronta de lo céltico ya es forma y fondo, con aliteraciones (probablemente originadas en la segunda versión, que coincide en el tiempo con su etapa plenamente aliterativa) y alusiones a esa Inglaterra naciente del año 700 ("quisiera ver el rostro / de Beda el Venerable") y a una extraña doncella que "tenía que morir bajo las lanzas / de los sajones". Es una época y un lugar en los que los elementos célticos encarnados por la población autóctona britónica se enfrentan a la invasión anglosajona en un escenario del que no están lejos los goidélicos de Irlanda y del reino escocés de Dál Riada y los pictos, como en el escenario de Bronwyn coinciden, y chocan, en el siglo XI, descendientes de celtas, frisios y normandos.

En los aforismos contenidos en Del no mundo (1969), el poeta había hecho una revelación de lo más importante a la hora de enjuiciar otra obra que, como Un poema del siglo VIII, se publicó en 1970, es decir, de forma paralela a los avances en el gran ciclo bronwyniano. Apliquemos estas palabras a Los restos negros: "La sexualidad y la arqueología son lo mismo, o mejor dicho, surgen de lo mismo. De la noción de que en la materia está ello (el secreto de la vida eterna)". ¿No es acaso el sentimiento que late en una estrofa como la siguiente ejemplo de esa coincidencia?

Encuentro sepulturas de doncellas

sacrificadas a los dioses muertos,

con los rubios cabellos todavía

pegados a los cráneos transparentes.

Son versos, exhumaciones, que tienen gran semejanza —pues beben de los mismos manantiales encenagados por el tiempo— con líneas que por las mismas fechas, y ligeramente posteriores, escribía un poeta irlandés:

Bridegroom to the goddess,

("The Tollund Man", Wintering Out, Seamus Heaney)

Diodorus Siculus confessed

("Strange Fruit", North, Seamus Heaney)

Puede cambiar el género de la víctima y las circunstancias, pero estos ejemplos que no son en absoluto aislados en la obra de estos poetas remiten, efectivamente, a un estadio de creencias y ritos mortuorios no célticos ni germánicos, sino anteriores, que se extendían por la Europa de la Edad del Hierro, desde la isla de Irlanda a la península de Jutlandia.

Del mismo poema de Cirlot son estas alusiones inequívocamente célticas: "bajo lanzas La Tène y negras fíbulas / y espirales de plata funeraria". Pero esta poesía medievalizante es, en su versión definitiva, posterior a la visión de la película El señor de la guerra, acaecida por primera vez en julio de 1966. En ella, el rostro de Rosemary Forsyth, que encarna a Bronwyn, una doncella celta, prende en un Cirlot ávido de mitos y obsesionado por el papel misterioso de lo femenino. En febrero de 1967 aparece su cuaderno Bronwyn, al que seguirán muchos otros que ahondarán, metamorfoseándolo, en el mismo tema. En una entrevista publicada muy a principios de 1968 en la Revista Europa, Cirlot declara: "Bronwyn se me aparece en el centro de un universo de espirales interiores similar al de las miniaturas irlandesas". Y es tras este hecho trascendente en su vida, y ya se va viendo que también en la historia reciente de la poesía española, cuando aparecen con gran fuerza e insistencia elementos célticos en el poeta barcelonés; elementos que son temáticos y formales, como se verá más adelante, y confundiéndose a veces ambos planos en versos como éste: "en el dolmen doliente al que me abrazo", con la repetición aliterativa de dol-. Y si en Bronwyn se aludía a "las ruinas de las runas", Bronwyn, IV comienza con lo que parece un triunfo de lo céltico sobre lo germánico nórdico: "Espirales, no esvásticas, de niebla", y prosigue con presencias arqueológicas, estelares, históricas, en las que tiene cabida la formación megalítica bretona de Carnac. "De Karnak a Carnac, y de Brabante / a Sirio".

Robert Browning ha pasado a la historia de la literatura si no como el inventor, sí como el descubridor y máximo exponente del monólogo dramático en la poesía moderna, un tipo de discurso en el que el poeta presta su voz a un personaje, adoptando su persona o máscara, en sentido etimológico. Así tomado, el monólogo dramático fue cultivado de forma asidua por los bardos galeses y los filidh irlandeses: destacados especímenes son los poemas atribuidos a Llywarch Hen o los lamentos de la Vieja de Beare. De otro lado, aunque es preciso acotar lo que pudiera ser la concepción céltica del renacimiento y la metempsicosis, lo cierto es que ha llegado hasta nosotros que la idea de la reencarnación estaba arraigada entre los celtas. Ambos aspectos —monólogo dramático y reencarnación— coinciden en secciones sucesivas de Bronwyn, VII, donde Chrysagón habla por boca del poeta, y en Bronwyn, VIII: "fuiste la mensajera de mi muerte, / de mi metamorfosis, Bronwyn". Más adelante retomaremos el tema del renacimiento; baste ahora recordar las dedicatorias de los libros que componen el ciclo dedicado a esta doncella de la Alta Edad Media: "A la que renace de las aguas", con modificaciones que pueden llegar a la de Bronwyn, VI ("A la que permanece conmigo bajo la superficie de las aguas") o a las de Bronwyn, VIII ("A la que renace eternamente de las aguas") y Bronwyn, X ("A la que renace de las aguas infinitas"). La dedicatoria de los 44 Sonetos de amor es "A Bronwyn-Bhowani, promesa de muerte y de renacimiento"

La religión de los celtas aflora en versos como éstos que aluden a sus plantas sagradas: "Lo que llamo Brabante no es un sitio / ni el recuerdo de un ávido lugar / con muérdago y encinas". No será ésta la única mención al muérdago, a los dólmenes, a las landas, el escenario ideal de una muchacha a la que no en vano Leslie Stevens, el autor de The Lovers (la obra en la que se basa El señor de la guerra) había llamado Bronwyn. Cirlot, que dedicó un amplio estudio al simbolismo de la película y que afirmó "gran acierto de Stevens fue situar la acción en el mundo céltico, pues el simbolismo es la forma de pensamiento más propia del alma celta", hubo de reparar en el significado del nombre de los hermanos protagonistas (Chrysagón y Draco) pero no advirtió, o al menos no declaró, el sentido del nombre Bronwyn, que en galés quiere decir "la de pecho blanco" (de bron y gwyn, con la mutación consonántica pertinente), un nombre que recuerda, y mucho (Cirlot repara en ello en su ensayo "Simbolismo fonético"), a Branwen hija de Llyr, la protagonista de la segunda rama de los Mabinogion (primera traducción castellana de Victoria Cirlot, hija del poeta, en 1982). Como Bronwyn en El señor de la guerra, Branwen atrae la destrucción. Sus palabras finales en el mabinogi dedicado a ella son da a dwy ynys a diffeithwyst o’m achaws i. "dos buenas islas han quedado desoladas por mi causa".

Branwen, Bronwyn, ambos son en definitiva el mismo nombre (pues bran y bron, gwen y gwyn son intercambiables en galés) como cabe inferir de la nota al nombre Branwen que aporta Rachael Bromwich a su Trioedd Ynis Prydein (Triadas de la Isla de Britania), donde nos informa que el nombre de la heroína del mabinogi se conserva en el topónimo Ynys Bronwen, "el emplazamiento de un cromlech conocido tradicionalmente como Bedd Bronwen". A Cirlot le hubiera fascinado leer que en 1813 se descubrió en este lugar de Anglesey una urna que contenía los huesos calcinados de una muchacha —¿Bronwen-Bronwyn?—, descubrimiento mencionado en la edición de Sir Ifor Williams de los Mabinogion (Pedeir Keinc Y Mabinogi, p. 217), un libro que Victoria Cirlot cita en la bibliografía de su traducción. Cirlot, que como se ha dicho arriba, conocía los Mabinogion cuando aún éstos no habían sido traducidos al español, poseía la versión que de ellos habían hecho Gwyn y Thomas Jones (Londres, Dent, 1949), y pues su hija cita la reedición de 1968, haciendo constar que hay otras ediciones de 1964 y 1975, no parece muy aventurado sugerir que el volumen que el poeta adquirió y quedó en la biblioteca familiar fue adquirido en 1968 ó 1969 en pleno arrebato céltico producido por la visión de El señor de la guerra y el subsiguiente arranque del ciclo Bronwyn.

Bromwich, siguiendo a Grufydd (Llên Cymru, IV, pp. 132-133) sugiere que aquel topónimo de Ynys Bronwen, y el de Tûr Bronwen (la torre de Bronwen, otra coincidencia con El señor de la guerra) podrían ser anteriores al relato de los Mabinogion, y que la historia que nos ha llegado pudiera haber surgido a partir de ellos. En un artículo de la misma profesora sobre la leyenda de Tristán se sugiere que el nombre de la doncella de Isolda (Brangien en Thomas, Brengain en Béroul, Brangaene en Godofredo de Estrasburgo) no es sino derivado de Branwen.

En "El señor de la guerra (simbolismo de un argumento cinematográfico)", Cirlot se hace eco de opiniones de estudiosos de lo celta, como Hubert, Vendryes, Markale y Grimal, que concierta con citas de Eliade, Corbin, Jung y Schneider, para ilustrar desde la mitología céltica la figura de Bronwyn y los acontecimientos que desencadena en el alma del guerrero Chrysagón y en su dominio, por esa ley de correspondencias que es aplicable al reino del rey pescador en la leyenda del Grial y que se puede hallar también en tantas páginas de La rama dorada.

Este ensayo de hermenéutica tradicional destaca el misticismo que impregna a la película "relacionado con pervivencias de paganismo, con la ideología céltica y con la concepción del amor-pasión tal como cristalizó en la leyenda de Tristán". También cita a Hubert y el valor que la fecundidad-fertilidad tenía entre los celtas, así como unas palabras de Vendryes: "en el mundo céltico el universo está concebido como compuesto de dos mundos, no superpuestos sino confundidos: el de los hombres y el de las hadas, uno visible y otro invisible, salvo excepcionalmente". La mitología irlandesa es particularmente explícita en este aspecto: como se señala en el Leabhar Gabhála (Libro de las conquistas) los Tuatha Dé Danann (las tribus de la diosa Danu) se retiraron al interior de la tierra de Irlanda y habitaron los síde, esos montículos o túmulos extendidos por la geografía del país, de donde a veces salen a interferir en la vida humana o en cuyo reino se adentran, esporádicamente, los hombres. Así, el Otro Mundo celta, conjunción de lo feérico en la isla de Irlanda y de una tierra mítica exterior (Tír na n-Óg), no está lejos del No Mundo de Cirlot, que halla su confirmación teórica —pues la experiencia informulada ya era suya— en los estudios de Henry Corbin, especialista en las formas iranias del Islam y autor de Corps spirituel et Terre céleste.

Cirlot ve lo que de céltico hay en El señor de la guerra, y aunque esas pervivencias célticas hay que atribuirlas más a Stevens o a Franklin Schaffner (el director del celuloide), en su cuenta está el haber sabido trascender la película y sacar de ella todo el jugo simbólico que guardaba, muy superior al de una producción más de tema medieval, guerra y espadas, en cuyo género por otra parte no fue demasiado apreciada en su día. No se le escapa por tanto el hecho significativo de que Bronwyn es una porqueriza y que los cerdos "desempeñan papel importante, con el jabalí, en la mitología céltica y que son animales que sacrifican a la Gran Diosa", así como que "se presenta con los rasgos que la mitología céltica atribuye a la ban shee (mujer hada), cuya aparición es «presagio de muerte»". Sería exceder los márgenes de este estudio amplificar las interpretaciones y glosas, por otra parte clarividentes y difícilmente superables, que hizo Cirlot a partir de este pretexto que fue para él El señor de la guerra. Sí cabría sin embargo destacar, como en parte ya se ha hecho, lo encaminado que va el poeta cuando ve en la película un afán de retratar un pasado —que en él se actualiza y en cuyo espejo se contempla— fiel a la historia, la religión y la mitología. Así, la Bronwyn que se va a desposar es como las doncellas del Ulster a las que el rey Conchobar tenía derecho a la primera noche , un jus primae noctis que está atestiguado en numerosos sitios de Irlanda (véase Alwyn Rees y Brinley Rees, Celtic Heritage, p. 227).

En el mismo artículo, Cirlot cita a Jean Markale respecto a la transmigración, y copia dos versos de un poema atribuido a Tuam mac Cairill para ilustrar la condición de Bronwyn: "Viví primero en la manada de los cerdos, / heme aquí ahora en la bandada de los pájaros". El propio Cirlot, siempre con los ojos de su alma puestos en el pasado, en sus diferentes pasados, nos ha legado un ejemplo magnífico de poesía de metempsicosis en "Momento". Ahí, como un exponente más de la ambigüedad y el relativismo célticos, podemos leer esta afirmación: "En rigor, no creo en la «otra vida», ni en la reencarnación, ni tengo la dicha (menos aún) de creer que se puede renacer hacia atrás, por ejemplo, en el siglo XI", tras de la cual vienen dos líneas de transición, la segunda de las cuales contradice lo ya expuesto, que son a su vez antesala de esa obra maestra del déjà vu cirlotiano, que hace pensar en el de Nerval, al que supera, y que reza así:

Mi tristeza proviene de que me acuerdo demasiado de Roma y de mis campañas con Lúculo, Pompeyo o Sila,

y de que recuerdo también el brillo dorado de mis mallas doradas de los tiempos románicos,

y proviene de que nunca pude encontrar a Bronwyn cuando, entonces, en el siglo XI

regresé de Brabante y fui a Frisia en su busca.

Pero pensándolo bien, mi tristeza es anterior a todo esto, pues cuando era en Egipto vendedor de caballos,

ya era un hombre conocido por «el triste».

Compárese con el poema de Amergin, según la tradición, el primer poeta de Irlanda (cito por mi propia traducción):

Soy el viento en el mar,

soy una ola destructora,

soy el rugido del océano,

                                                                soy un buey de siete combates,

soy un halcón en el acantilado,

soy una gota bajo el sol.

 

En Gales, tampoco faltan ejemplos de metempsicosis, siendo el más conocido el de la figura conocida como Taliesin (una mixtificación del bardo que realmente existió en el siglo VI y cuyo nombre nos ha transmitido Nennius). En la Cad Goddeu (la batalla de los árboles que tantas elucubraciones inspiró a Robert Graves, otro poeta obsesionado por una diosa blanca), dice: "He existido bajo muchas formas / antes de que adquiriese una permanente", y a continuación refiere los caudillos con los que estuvo y sus batallas. El del renacimiento es también el tema principal de la apócrifa Hanes Taliesin (Historia de Taliesin), y está presente en los relatos irlandeses sobre Étain y en el galés acerca de Math mab Mathonwy (la cuarta rama de los Mabinogion). Ya los autores clásicos se habían referido a esto: Pomponio Mela en De Situ Orbis (Libro III) y Ammiano Marcelino (Libro XV). César lo refrenda cuando habla de los druidas galeses. En el episodio de la Táin Bó Cuailnge en el que se habla del origen de los dos toros en disputa, el Blanquiastado y el Pardo, se habla asimismo de sus anteriores existencias. No deja de ser interesante, por otra parte, el eco de la reencarnación que guarda el artículo de Cirlot "Más allá de la Guerra. El general Patton" (La Vanguardia, 4-5-71). El militar norteamericano, con un estribo ya en la leyenda y el mito, fue protagonista de otra película de Schaffner (1970), que Cirlot, por supuesto, acudió a ver, y le inspiró el artículo. Allí se lee:

[Patton] dice: "Amo esto y lo amo mucho. Mucho más que mi propia vida." Y seguidamente cuenta que la noche anterior había soñado con los restos de carros que se ven esparcidos por allí, pero que este sueño no era una premonición sino un recuerdo, pues el frío, la nieve, le llevaban a la retirada de Rusia, cuando él fue un mariscal de Napoleón. No vamos a hacer aquí la crítica de la creencia en la reencarnación... Así se forja la noción de haber estado allí donde tanto se vivió en el pensamiento. Pero también puede ser que se haya estado verdaderamente. Es el misterio de la "contienda eterna", ¿quién dirá la última palabra?

Su largo artículo sobre El señor de la guerra es de 1970. Un año más tarde, Cirlot publica La Quête de Bronwyn, que como una "demanda del santo Grial" que para él es la Bronwyn personificada por Rosemary Forsyth constituye la obra maestra de su poesía medievalizante y aliterativa. Muchos lectores de Cirlot se habrán preguntado por el significado de los dos versos en galés que le antepuso, que no llevan más indicación que la fecha aproximada (hacia el año 930). Revelemos, ya que él no lo hizo, su fuente: son versos que proceden de un poema conocido como Armes Prydein (La profecía de Britania). El poema ha sido editado por Sir Ifor Williams (Gwasg Prifysgol Cymru, Cardiff, 1955) y posteriormente por Rachel Bromwich (Dublin Institute for Advanced Studies, Dublín, 1982), y narra acontecimientos sucedidos durante el reinado de Athelstan de Wessex, en el siglo X. Sin embargo, no es el contenido lo que interesa a Cirlot, sino su forma (versos particularmente aliterativos aunque no tengan rima interna), que toma como paradigma para su gran poema y colofón del ciclo Bronwyn. La traducción literal de estos versos 128-9 de Armes Prydein ("a llwyth lliaws gwalad a gynnullenant / a lluman glan Dewi a ddrychafant") es como sigue: "y las gentes de muchas tierras se reúnen / y el santo estandarte de David alzan", un significado en el que la predicción de una batalla contra los sajones donde se muestra la devoción por el santo patrón de Gales, algo así como nuestro Santiago contra los moros, viene presentada en la siguiente forma aliterativa: a+a+b+ba/a+b+c+c, donde todas las palabras principales aliteran y donde además de la aliteración de consonantes en posición inicial interviene la de la ll en el interior de la cuarta palabra del primer verso y la anáfora a cuatro veces repetida (dos como conjunción y otras dos como partícula preposicional del verbo); nótese además la rima final.

El otro verso que antecede a La Quête de Bronwyn ("And I said - She is warmer than Dian") es también sumamente significativo. Poe, que había empleado la aliteración y la rima interna, la anáfora y otros tipos de repeticiones y ritornellos en diferentes poemas, y que había profundizado en el uso de estos recursos en "The Philosophy of Composition", "The Poetic Principle" y sobre todo en su más extenso "The rationale of Verse", es un buen modelo para Cirlot. "Ulalume", de donde procede esa línea situada tras la enigmática cita en galés, es en su mismo título aliterativo y, de otro lado, la mención de Diana nos lleva a recordar la dedicatoria del libro: "A Bronwyn Daena-Diana", dedicatoria suprimida de la edición de Poesía de J. E: Cirlot (1966-1972) y recogida sin embargo en una oportuna nota de Leopoldo Azancot.

En la española, como en las otras romances, la aliteración siempre ha tenido una menor importancia de la que tuvo en las poesías célticas y germánicas. Cuando aparece, siempre es de forma aislada y sin atenerse a las normas más o menos fijas que establecen para ella esas otras literaturas, y en una gran parte de los casos es empleada para realizar funciones onomatopéyicas (recuérdese el citado hasta la saciedad "en el silencio sólo se escuchaba / un susurro de abejas que sonaba"). La aliteración, por su carácter de manipulación fonética, y por consiguiente proclive al juego malabar y sorprendente, fue sin embargo, con distintas presentaciones de la paronomasia, profusamente empleada en España por los postistas, con quienes Cirlot tuvo contacto en 1945, manteniendo durante años correspondencia con Carlos Edmundo de Ory. Ya en el primer y único número de la revista Postismo se pueden leer versos como "Qué rudo ruido de rodar redondo" (Chicharro Hijo) o "me hila hilos de halo" (Ory). Estas figuras de reiteración fónica pueden rastrearse en la obra de Ory desde poemas fechados en 1944 y aún antes, y muchos de ellos, sacados de sus poemas, son perfectamente intercambiables con otros del primer Cirlot, como muestra esta espiga de ambos escogida casi al azar:

era como una fragancia infranqueable,

como yerma doncella visitada

va removiendo este rumor de rosas

la lana de la luna la cieluna

el humo que en la loma se amotina

con el aporte humano de una mano manera

te traigo un trago seco

de trigo y de tragedia

También hay en los postistas, y especialmente en el más prolífico y valioso de todos, Carlos Edmundo de Ory, ejemplos de duplicación y rima interna consonante o asonante (la rima, ya sea en posición final o media no es, al fin y al cabo, más que otra forma de identidad de sonidos, como la aliteración): "melancólica era mi novia melancólica", "sobre tu rosa habrá mi débil rosa", "soy célica materia nocturna de la altura", "en ese gran palacio del espacio", "y del viento del viento se borra confuso"...

Otros ejemplos de Chicharro Hijo y Ángel Crespo, respectivamente: "y en su coche por la estrella remolacha", "deshojador de hojas deshojadas".

Cirlot se aproximó al postismo como a tantos círculos con los que sólo podía tener un punto de contacto, dada su singularidad: "cada ser humano vive en un tiempo y en un espacio absolutamente «otro» de los de sus semejantes", escribió una vez. Y si en toda su obra hay un empleo de la aliteración y de otras formas de isofonía a la manera de los postistas y la vanguardia, en el ciclo Bronwyn estas figuras de dicción tomarán en muchos casos las riendas del poema, conduciéndolo con sus propias leyes, hasta ser en muchos casos ellas mismas la forma única, el sistema de correspondencias que constituye la trabazón de la experiencia poética. Desde la primera entrega se dan versos como éstos:

Alucinante luz en que la luna

une la encina blanca desde el cieno

al cielo donde el hielo resplandece

azul en un silencio alucinado

La alusión —y aquí veo cómo al escoger inconscientemente esta palabra la voz se deja arrastrar por las similicadencias del último verso anterior y su palabra final, tal es el magnetismo del verbo imantado y vampirizador de Cirlot—, la alusión, decía, a la encina, árbol principalísimo para los celtas, se repetirá en diferentes ocasiones.

En el ciclo de Bronwyn, la aliteración goza de diversa fortuna según los libros que componen esta constelación. Así, la primera entrega, a pesar del ejemplo anterior, no es especialmente abundante en aliteraciones, pero en Bronwyn, II (1968) la riqueza de figuras aliterativas sorprende, y como en los antiguos poemas se da el hermanamiento entre aliteraciones y rimas, que también son internas. Bastan estas líneas para comprender el camino emprendido por Cirlot: "Corona sin persona / corazón sin coraza / lanza sin esperanza". O bien: "Ando muerto / yerto mando / Bron- /wyn bajando".

Bronwyn, V, más que en la aliteración, se basa en la paronomasia y otras figuras afines, mediante las que se descompone el lenguaje. Aquí se está más cerca de la poesía permutatoria y de la Cábala: "Dolida, / perdida, /vivida, / herida. // Amada, / atada... / arada, / alada". Se emplea la estrofa monorrima.

En Con Bronwyn, además de versos tan aliterativos como "Los álamos inciertos de las almas / se alejan por el campo", se suceden las partes en cursiva, sin rima, y más bien narrativas, con tiradas de un verso por lo general más breve y de marcadas rimas. He aquí el rotundo comienzo del poema:

Nunca supe quién soy,

pero voy

a ser lo que tú quieras sólo siendo

en el sol absoluto donde ardiendo

mueres porque eres.

En otra estrofa de esta entrega hay una alusión implícita a la leyenda artúrica y a la espada atravesada entre los amantes, como la que dejó Marco de Cornualles entre los cuerpos dormidos de Tristán e Isolda al descubrir a éstos en el bosque:

para que tú me lleves al lugar

en que nunca nos podrá separar

ni el filo de una espada,

ni la doble amenaza de la nada.

Esta mención la refrenda la entrada "espada desnuda" de su Diccionario de símbolos, donde leemos: "En ciertas leyendas nórdicas, también en libros de caballerías e incluso en los poemas de Tennyson, el héroe interpone su espada desnuda entre él y la mujer a la que ama, estando acostado con ella en el mismo lecho. Borges, en su libro sobre Antiguas literaturas germánicas, dice que la espada simboliza, en esta situación, el honor del héroe, su renunciamiento posible por su fuerza espiritual (expresada por la espada)".

Como no siéndole suficiente su lengua, Cirlot cierra Bronwyn, z con un poema ("No More Bronwyn") de cuya voluntad aliterativa dan muestra estos versos iniciales:

It thunders in the past

thirsty of thought

and the sound over the thorns

thwarts in those paths

peaceless

Hay algunas desviaciones sintácticas en su inglés, pero esto es algo que resulta familiar en no pocas de sus composiciones en castellano, con sus rupturas del discurso lógico (véanse por ejemplo Bronwyn, VII o Bronwyn, y, que además de en aliteraciones abunda en repeticiones cuyo caso extremo es este verso: "luz de luz en lo luz")

En Bronwyn, x, Cirlot retoma la manipulación del nombre de la muchacha ("mi pensamiento es druida por tu voz, / Bronwyn, Yrwyn, Ynwynyn") que había llegado a su punto extremo en Bronwyn, n, donde, con un planteamiento que tiene mucho que ver con su admiración por el dodecafonismo y la atonalidad, el poeta había escrito una serie de versos cortos fruto de la descomposición de ese nombre en sus vocales y consonantes:

Yrb

row

nwb

Rwynyr nyrwynyr byrwynyr

Wyn Yrw

En el prólogo a Bronwyn, n, Cirlot quiso imaginar el idioma de ella y, de hecho, dada la presencia de la w y la y, tan abundantes en el léxico galés, a primera vista muchas de las formas creadas en este poema parecen efectivamente tomadas de textos medievales en esa lengua, lo que no deja de ser un espejismo. Tampoco el poemario Bronwyn, y escapa a este experimentalismo fonético y en él reaparecen los nombres Yrwyn, Rwynyr y Nyrwyr, cada uno como un alter ego de Bronwyn, esta vez en un contexto aliterativo:

Yrwyn de inextinguible

aurora de aureola

Yrwyn de inacabada

rosario de rosal

Rwynyr de sol de runa

en ruinas de acorde

Nyrwyr como de no ir

nunca

Bronwyn celebración

Precediendo a La Quête de Bronwyn, está Bronwyn, w, donde apenas hay aliteración y los poemas carecen de rima, si bien se explicita la manipulación fonética motivada por el personaje de la doncella en dos versos como éstos: "Mi Bronwyn de sonidos y de páginas / astrales como pájaros de llamas". La sinestesia iguala las apariciones visuales con las auditivas, y el poeta enuncia esa manipulación cabalística de los sonidos, llegando a grados de agramaticalidad que se acentúan en otras partes de su obra:

en un montón de letras en que apenas

tu nombre de amatistas y de muérdago,

Bronwyn, no se desgasta con el tiempo.

Por fin, en La Quête hallamos la culminación de su poesía aliterativa medievalizante (ya implícita en el título), con versos como "un ruido me ha dejado entre las ruinas", "Bronwyn de los brumosos de Brabante", "A las blandas blancuras de las landas / hacia las lontananzas de las lanzas" o "sus mareas moradas, moribundas". A veces se dan versos en los que la aliteración viene acompañada de una rima o repetición interna: "oscuros de los muros, las miradas", "granates, los granitos y los gritos", donde "muros" y "granitos" actúan de engarce, de transición entre unos elementos y otros.

Cirlot estaba evidentemente muy preocupado por la cuestión de la forma, lo que se evidencia en agrupar su poesía, más que por temas o cronológicamente, siguiendo criterios formales: poesía métrica, amétrica, permutatoria, experimental..., como se hace en ese inventario de su última etapa que es la mencionada edición de Azancot, que sigue los deseos del poeta.

Hablar de la influencia de lo céltico en su obra es, pues, hacerlo de la aliteración y sus figuras afines, tomadas en muchos casos como modelo para la experimentación que es en realidad todo su legado. En el prólogo a La Quête de Bronwyn, el poeta explica: "me interesaba sobre todo hacer versos sueltos, o grupos de muy pocos versos (una estrofa de cuatro como máximo) siguiendo principalmente el procedimiento de la aliteración y la homofonía, o el de la rima interna. También hay rimas finales, ni buscadas especialmente ni evitadas. Al margen de ello he empleado un procedimiento caro a los poetas de la Irlanda céltica —de la que procede una rama de mis antecesores— que consiste en la duplicación de un nombre sustantivo o adjetivo". Y hacia el final del prólogo añade: "Nunca ocultaría que mi interés por la aliteración (sea estricta o no) deriva de influencias medievales (literaturas célticas galesa e irlandesa, altogermánica y escandinava islandesa), pues en estas obras —cuyo sentido he penetrado en traducción inglesa, pero cuyo «sistema» he visto directamente en los originales— he encontrado una inmensa belleza sonora que no sé si, en mi castellano, he podido evocar". La misma idea se presenta en su correspondencia cuando habla de este poemario.

A partir de ejemplos galeses e irlandeses, veremos de qué modo y hasta qué punto insospechado su creación tiene en cuenta los hallazgos de esas literaturas medievales, constituyendo muchos de sus versos traslaciones a otra lengua, la nuestra, de aquellos recursos. En una carta dirigida a Pedro J. de la Peña y fechada en abril de 1971, escribió que seguía, estudiaba y trabajaba sobre otros "modelos" diferentes a los del Siglo de Oro español: los de la poesía altomedieval céltica y germánica. Y añadía: "El resultado, en el futuro, se asemejará más a esas fuentes. Ahora estoy trabajando en el análisis de esos tipos de versificación y hasta otoño no creo publique nada". En las páginas siguientes, veremos sobre qué bases formales se asientan estas dos ramas de la literatura céltica en la que Cirlot se inspiró para la forja de esa su mejor espada: su turbadora poesía dedicada a Bronwyn.

Comenzando por la galesa, desde las primeras fuentes conservadas es apreciable la aliteración (llamada cynghanedd), que constituía el principal elemento de ornato del verso, muy por encima inicialmente de la rima, que generalmente se considera no como algo autóctono sino tomado de los himnos latinos, aunque no se descarta su origen céltico. Un ejemplo de versos aliterativos con rima interna y externa y anáfora es el siguiente:

Yd ladd, yd gryg,

D. Ellis Evans se ocupó a fondo de la métrica de ese ejemplar de literatura heroica que es Y Gododdin en Astudiaethau ar yr Hengerdd (1978). En esta epopeya, los versos no tienen siempre la misma medida, pero oscilan entre las nueve y las once sílabas, y la rima se usa en todo el poema, a veces en estrofas monorrimas, a veces con estrofas de dos o más rimas. Esto sucede con la estrofa 59, que tiene versos agrupados de cuatro en cuatro (con alguna excepción), y es el cuarto el que tiene la rima principal, mientras que los otros tres riman entre sí y con una palabra en el interior del cuarto verso.

La aliteración, a diferencia de la rima, es siempre un elemento que queda a discreción del poeta, que lo emplea profusamente pero sin atenerse a esquemas rígidos como los del verso anglosajón o germánico en general. En contraste también con este último, no es raro que dos o más grupos aliterantes coincidan en un verso. Aún más: a veces no es perceptible la aliteración para el no hablante, pues en galés, como en irlandés, las raíces sufren mutaciones consonánticas (más visibles gracias a la ortografía del irlandés, menos aparentes en la del galés), y a pesar de la falta de coincidencia no sólo en la escritura sino también en la pronunciación, hay que reconocer que estamos ante casos de aliteración, ese aglutinante que brilla en una estrofa como la siguiente que hubiera firmado Cirlot:

Hamgwawl gwnngwawl

En la poesía más antigua era frecuente el verso conocido como rhupunt: una línea de 12 sílabas en tres partes de cuatro sílabas cada una; las primeras dos partes riman entre sí, mientras que la tercera tiene la rima de final de verso:

Arf anghynnull, anghyman ddull, anghysgoged,

Cuando se da la rima asonante conocida como proest, en oposición a la rima normal (odl), las consonantes finales coinciden, pero son diferentes las vocales y diptongos que las preceden: así, por extraño que sea a nuestra preceptiva, pueden rimar palabras como man, run y sin. Esta identidad consonántica en posición final es resultado de la tendencia a la aliteración no sólo en posición inicial, sino también interna y final. En la odl wyddelig (la llamada rima irlandesa) coinciden las vocales y diptongos y varían las consonantes según determinadas reglas. Por otra parte, la rima conocida como llusg es la que existe entre la sílaba final de una palabra, o un monosílabo, con la sílaba inicial, u otra interna, de otra palabra.

A diferencia de las composiciones de Taliesin o de la epopeya Y Gododdin atribuida a Aneirin, compuestas en tiradas multiformes, los poemas galeses conocidos como englynion constan de estrofas de tres versos. La máxima estudiosa de esta forma y ciclos poéticos, Jenny Rowland, concluye que sólo alrededor de un 8% de los versos examinados tenían rima interna, aunque ese porcentaje se eleva notablemente si se cuentan las rimas tipo llusg y proest. En uno de estos poemas compuestos en englynion, "Llym awel", se encuentran estos versos que no hacen sino recordar, o mejor dicho prefigurar, otros del ciclo Bronwyn, donde se confunden rima interna y aliteración en un juego de espejos que por otra parte no queda lejos de la poesía permutatoria de nuestro autor:

Bronureith breith bron,

(El zorzal de pecho moteado,

de pecho moteado el zorzal)

En la poesía galesa altomedieval, a diferencia de la que en la misma isla y por idénticas fechas componían los anglosajones (que por otra parte no hacían sino seguir la métrica del verso largo germánico, también empleado en el continente), como se ha indicado, no es raro encontrar dos o más grupos aliterativos en un verso, a veces dándose una aliteración paralela o "especular" con estructura a+b+b+a: gwae vy llaw llam rym gallat.

Literatura es tradición. Emociona saber que distintos estudiosos del Libro de Aneirin consideran los poemas denominados gorchanau, en él incluidos, como material para la enseñanza de los bardos, o como obra que el maestro de poesía proponía como modelo a emular. Algunas partes de Y Gododdin serían sus imitaciones. Así Cirlot, tomando como modelo antiguos poemas galeses creó parte de su obra más personal. Véanse estos versos 67-70 de Y Gododdin para ilustrar el uso de la rima interna que Cirlot tanto empleara:

Gwyr a aeth Ododdin, chwerthin ognaw,

Las rimas conocidas como cyrch-odli, también frecuentes, consisten en el paso de la rima de final de verso a una posición interna, como en los versos 223-225 de Y Gododdin:

A werthws ei enaid

La fecha de composición de Y Gododdin (siglo VI) es anterior al desarrollo del estricto sistema métrico conocido como cynghanedd, tan lleno de correspondencias fonéticas, y sin embargo ya está en este poema —y por eso nos hemos detenido en dibujar su perfil formal— toda la gama de posibilidades de rima y aliteraciones galesas que tanto llamaron la atención de nuestro poeta.

Por lo que respecta a la versificación irlandesa, ésta, aunque tiene una propensión mayor que la galesa a estrofas de cuatro versos, en los poemas más arcaicos —los que nos han llegado engastados en textos en prosa como la Táin Bó Cuailnge— no difiere mucho de la de las composiciones de Taliesin o de la epopeya Y Gododdin, y muestra características comunes con ella que se mantendrán, con ligeras modificaciones, durante siglos. Dos tipos de métrica se aprecian, pues, en la poesía irlandesa del primer milenio: el poema de base acentual anisosilábico, con aliteraciones que muchas veces se trasladan de un verso al siguiente (rosc), y el poema de versos isosilábicos en los que tiene más peso la rima final (dán díreach). Con el paso del tiempo se impuso este último tipo de poesía silábica, que se fue haciendo cada vez más rica en ornamentación hasta llegar a la sofisticación formal de la conocida como "poesía bárdica". Si bien Cirlot tomó elementos de esta poesía posterior, sobre todo las rimas y las asonancias, su más laxa forma en la estructura de los poemas y su manipulación fonética aliterativa lo sitúan más cerca del rosc. Ejemplos extremos de ambas tendencias serían de un lado sus 44 Sonetos de amor, donde impera el cuaternario y los diferentes tipos de rima (incluida la monorrimia), y de otro Bronwyn, y, tan irregular y aliterativo.

Conjuntamente, y más allá de las diferencias entre ambos estilos, las formas irlandesas, como las galesas, ejercen su magisterio sobre Cirlot. Véanse estos dos versos seguidos que ejemplifican el uso de aliteraciones cruzadas, además de rima final:

baíthium riam, réin for brú,

biad menic ba millsiu

También se pueden ver no pocos embellecimientos en este poema completo de principios de siglo IX, en el que hay rima entre las palabras finales de los versos b y d de cada estrofa, consonancia entre el final de a y los finales de b y d, y rima aicill entre el final de c y una palabra en el interior de d ( en la segunda estrofa entre el final de a y una palabra en el interior de b), todo ello además de frecuentes aliteraciones (para la transcripción de este poema, y para no marear al lector, prescindimos ya de cursivas, negritas y subrayados, a los que habría que añadir mayúsculas o cualquier otra marca de distinción):

Dom-fharcai fidbaide fál

Aún hay otro rasgo de la poesía celtizante de Cirlot que es perfectamente rastreable en los textos irlandeses: la duplicación. Quizás no tan frecuente como él quería, lo cierto es que además de algunos versos aislados en las principales colecciones, la duplicación brilla con luz propia en la antología de Tomás Ó Rathile Measgra Dánta, donde se corrobora punto por punto lo sostenido por Cirlot. En nota a uno de estos poemas, el compilador asevera: "pertenece a un tipo de poema cuyo rasgo distintivo es la repetición numerosas veces de una cierta palabra o palabras, o sus derivados, normalmente con varios matices de significado". Ahí está para demostrarlo, por ejemplo, el poema 33 de la citada antología:

Saoghal so nách saoghal damh,

Compárese con versos cirlotianos como los siguientes: "rosas como la noche de las rosas, / rondas como la rosa de las rondas".

Otro elemento muy habitual en la poesía irlandesa es el poema circular que se cierra con el primer verso, a veces con una ligera modificación, como en el poema atribuido a Colum Cille en el que el santo repite la queja "Mi mano está cansada de escribir". Bien mirado, este tipo de repetición supone una vuelta de tuerca más en la correspondencia fonética que inspira la aliteración y la rima, ya que en este caso es mucho lo que rima y alitera, dada la coincidencia de todo un sintagma con otro, de una secuencia de sílabas iguales que copan el verso repetido. No faltan ejemplos de esto en Cirlot, siendo uno de los últimos el manuscrito de su soneto "A R. Wagner", fechado el 14-3-71, donde originalmente, bajo la tachadura, se aprecia la repetición del primer verso del primer cuarteto y del último del segundo terceto. Algo que ya estaba en "Poema perpetuo" (publicado en 1945) y que según Clara Janés es un primer intento de lo que derivará la futura poesía permutatoria.

Un caso especialmente repetetivo y combinatorio es este poema irlandés del que ofrezco el original y su traducción, tan cirlotiano (muy en la línea de su poema "Susan Lenox") en la disposición de sus miembros:

Ciamhair cráite an croidhe-se,

Pesaroso y triste está mi corazón,

mi corazón está pesaroso y triste;

no hay salvación para mí,

para mí no hay salvación.

Morirá mi alma,

mi alma morirá;

motivos tiene,

tiene motivos.

Pesaroso está mi pensamiento,

mi pensamiento está pesaroso;

pesaroso aunque no lo diga,

aunque no lo diga pesaroso.

Deliberadamente se ha evitado en estas páginas la constante referencia a pasajes de Cirlot que pudieran ilustrar el uso de las formas célticas aquí citadas en sus respectivas lenguas originales: ello se debe no tanto a razones de espacio como al convencimiento de que siendo tan numerosas las posibles muestras, una vez dotado el lector de esta breve introducción formal a las poesías galesa e irlandesa medievales, él mismo podrá rastrear en la obra de nuestro poeta esas huellas. La búsqueda merece en todo caso la pena.

Igualmente, fijado el ámbito de este artículo en las literaturas célticas, se ha omitido la comparación con la versificación germánica y escandinava, que también Cirlot declaró haber estudiado: el verso aliterado germánico (ya sea el de Beowulf o el parecido de la Edda Mayor) y el más alambicado lenguaje de los escaldas (ahí está el recuento de estrofas o Háttatal de Snorri Sturluson) tienen su correlato formal en tantas composiciones célticas, que no les van a la zaga en cuanto a variedad. Por otra parte, no es la exuberante metaforización nórdica, con sus kenningar, lo que más atrae al autor de La sola virgen la, sino, llevando este argumento a la crítica de arte, "los materiales" con los que pintar el lienzo, siendo los pigmentos los fonemas y su ars combinatoria.

En Cirlot convergen elementos muy diversos: el músico y compositor de carrera truncada, el durante años tratadista y crítico de arte, el especialista en espadas, el simbólogo, el poeta... Es por ello lógico que en su escritura se manifiesten experiencias y vetas procedentes de esas otras facetas y saberes: la atonalidad y el dodecafonismo, la pintura informalista y las combinaciones cabalísticas coinciden en su poesía permutatoria y experimental, de la que la aliteración es sólo una parte. En los artículos que sobre "Simbolismo fonético" publicó en La vanguardia en 1971 se puede ver su idea sobre las correspondencias de sonidos, colores, letras, planetas, etc. Allí se hace eco de unas palabras de Mallarmé: "Unir términos similares pertenece al genio nórdico. Es la aliteración. Esfuerzo magistral de la imaginación deseosa, no sólo de satisfacerse con el símbolo resplandeciente de los espectáculos del mundo, sino de establecer un nexo entre éstos y la palabra encargada de expresarlos."

Si bien, la poesía aliterativa de Cirlot no se limita al ciclo Bronwyn (ahí están todas sus experiencias anteriores y ese espléndido poema Cristo, cristal, de 1968), es en este conjunto de poemarios donde más se emplea ese estilo que se aproxima al de las tradiciones poéticas medievales germánicas y célticas. Y serán estas últimas, por su riqueza formal objetiva y por estar ligadas a unos temas y un escenario propios de la doncella que él toma por su Daena, las que más presencia y peso tengan en su obra final. Sería por otra parte absurdo reduccionismo querer ver en la última etapa de la gran producción cirlotiana exclusivamente una poesía de recreación céltica, en la línea de lo que Tennyson o Swinburne hicieron con la poesía artúrica: un hermoso traslado de temas y motivos que no van más allá de una interpretación personal, con aires de época, con un sesgo postromántico o decadentista incluso, como de una manera u otra han hecho, adaptándola, prácticamente todas las generaciones de Occidente con la Materia de Bretaña, desde los anónimos autores de los Mabinogion y Chrétien de Troyes hasta nuestros días. Porque lo que hace Cirlot, gran alquimista, es mezclar esos materiales con otros de procedencia muy diferente: cabalística, sufí, irania... sin que de ello resulte un sincretismo caprichoso; antes bien, gran conocedor de los símbolos y las tradiciones metafísicas, Cirlot integra lo uno que sólo aparentemente estaba disperso. Esto es adentrarse por el reino de la tradición unánime o sophia perennis, pero, dejando el terreno de las creencias y ciñéndonos a la creación, también por los caminos más misteriosos de la analogía poética.

BIBLIOGRAFÍA

El lector interesado que haya llegado hasta aquí, llevado por su admiración por Cirlot o tal vez por la curiosidad que, como todo lo exótico por desconocido, suelen despertar las literaturas célticas, tal vez quiera profundizar en las formas y metros de la poesía galesa e irlandesa. También puede que quiera conocer más de la prosodia de la literatura anglosajona y la germánica en general, cuyos modelos también conoció el poeta. Aquí siguen algunas obras, no todas fácilmente accesibles pero siempre valiosas y esclarecedoras. Pienso si serán una rémora para las páginas precedentes, pero al fin y al cabo ciertas noticias bibliográficas, especialmente a partir del uso que de ellas hizo cierto bibliotecario argentino y autor de la muy recomendable Literaturas germánicas medievales, son hoy ya una forma digna de literatura y, a veces, más por lo que prometen que por lo que declaran, una fértil vitamina de la imaginación.

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